Así hablaba Lezama Lima [entrevistas]

     - Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora -la cual avanza con el análogo que pudiéramos llamar aristotélico, el análogo de los griegos- y al mismo tiempo es un cubrefuego, el de la imagen que retrocede y envuelve ese cuerpo resistente que es del tiempo y es el de la poesía. Es decir, que nos interesa el tiempo en tanto esté respaldado por la poiesis, como decían los griegos, por la creación. Todo tiempo viviente está respaldado por la palabra creación, es decir por la poesía.

     El mortal conoce momentos de aridez cuando no lo anima el verbo, cuando no lo anima la poesía, y los momentos de esplendor cuando está animado por la poesía, por la expresión, por el avance del análogo metafórico y en general por la resistencia que forma como una piel de la imagen. En ese sentido el tiempo es para mí una resistencia de la poiesis, una resistencia de la creación.

     - Al hacerme esa pregunta puedo afirmar que la mañana se me ha vuelto muy difícil porque realmente hablar sobre la eternidad significa hacer una referencia al mundo de los griegos, al mundo del catolicismo y en general al no-tiempo,  a la negación del tiempo contemporáneo o al tiempo profundo de los existencialistas; pero nosotros creemos que una de las maldiciones del hombre contemporáneo, y en general del hombre que habita un mundo de teología, es el tiempo, que es el disfraz del diablo, que es, en definitiva, lo que nos destruye. Frente a eso hay el concepto de la eternidad que es el concepto del no-tiempo. Últimamente  me he ido interesando, cada día más, por el libro de Nicolás de Cusa, De la docta ignorancia, donde se plantean estos problemas de una forma muy aguda y que es una de las obras que me parece que nos enriquecen más desde el punto de vista de la relación de la poesía con la circunstancia. En realidad, no hemos hablado de autores y los que en los últimos tiempos más me han informado han sido este Nicolás de Cusa, Giovanni Battista Vico y Pascal. Pascal es el sentido -y esto está en la psicología de alguno de los personajes de Paradiso- de que, como la verdadera naturaleza, y nosotros hemos colocado la poesía en el sitio de ella.

     - En realidad, el barroco nuestro, el que viene de España, tiene características esenciales que lo diferencian del barroco francés o del vienés; este barroco vino a reemplazar al gótico cuando el descubrimiento de América. Recuerdo que [en] una ocasión hace ya bastantes años, me encontré en la Basílica del Rosario, en Puebla, y allí, realmente, mi alma encontró una expresión que era totalmente americana: el ornamento cubriendo las paredes desde el suelo hasta el techo, reverberando de plata y de todos los materiales en fiesta de la naturaleza. Es abundancia, esa alegría, esa joie de vivre, que aparece en el americano muy joven, se veía en esa Basílica del Rosario en Puebla y lo vemos también en algunas manifestaciones del barroco nuestro, en algunos muebles y aun en los elementos zoomorfos; en la manera de nuestros animales y de nuestras plantas. Basta ver una hoja grande de malanga en la cual podemos apoyar  la cara y hasta adormecernos, o un pájaro mosca, lleno de reverberación y el color matinal, para darnos cuenta de cómo nuestra naturaleza ya de por sí es una naturaleza que comprende el modo barroco; pero eso sí, el barroquismo americano es muy otro del barroquismo francés que siempre es muy exterior y frío; del barroquismo español, que es una forma áspera en ocasiones de reemplazar al gótico. El barroquismo nuestro es solo el aprovechamiento de un inmenso material al que procuramos encontrarle una unidad para dominarlo.

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     - ¿Cómo ve usted a Juan Sebastián Bach?

     - Bueno, figúrese, lo veo y lo oigo y he escrito varias veces sobre él. Como decía Villa-Lobos, ha sido el gran folclorista, el gran creador del folclor, porque es una música universal que tiene de lo popular y de lo culto.

     Es posiblemente una de las personas que, como decía un filósofo, esté más perdurablemente afianzado a la inmortalidad, es decir, es uno de los hombres más seguros en su inmortalidad; una figura venerable, fue siempre un hombre muy sencillo, organista de aldea en Alemania.

     Un día fue llamado al palacio de Brougham por Federico el Grande, el fundador de la Gran Alemania. Cuando estaba en el palacio él invito a Federico a que lo acompañara a la flauta, porque usted sabe que Federico el Grande fue un buen flautista; entonces ese monarca, que era muy arrogante, le dijo: "Non sum dignus", es decir, no soy digno de acompañarlo con mi instrumento.

     Entonces dice su mujer, la Magdalena: "Ese día se comprendió que en Alemania había dos reyes: Juan Sebastián y Federico el Grande".

     Lo hemos oído mucho, no nos cansamos de oírlo, siempre está en nosotros, es como usted sabe que se ha dicho, La arquitectura de los protestantes, sus grandes misas, sus grandes cantatas, sus grandes ofertorios, todo eso es como grandes catedrales.

     Me agrada mucho que usted de sorpresa me haya disparado esa pregunta. Es un paréntesis muy agradable en la conversación, pues nos cuesta tanto trabajo ya admirarlo en su totalidad, cada vez es más necesario.

     - En realidad todo el arte antiguo es un arte hermético, porque para los griegos un arte simplista, un arte elemental, era un arte malo. Y después, en la Edad Media, existió con gran reverencia lo que se llama el Trovar clus, es decir, los trovadores herméticos, los trovadores cultos. Siempre se consideró el hermetismo como un acompañante de la poesía. Lo que pasa es que paradójicamente en los tiempos antiguos los poetas tenían más formación que hoy en día para descifrar un texto hermético.

     Por ejemplo, nos parece hermético un poeta como T.S. Eliot. Como san Juan de la Cruz, el Bhagavad Gita o en algunos textos de Bergson, tenemos el concepto de tiempo y eternidad que maneja Eliot en sus Cuartetos. Cualquier lector de buena poesía de la Edad Media -un Petrarca o un Ossián Mac- tenían en su cabeza los textos de Platón, los textos de Aristóteles, los tesauros medievales, etc., con los cuales podían comprender perfectamente a cualquier tipo de poeta.

     A mí me parece que los poetas de otras épocas, por ejemplo los contemporáneos del Dante, un Guido Guinizell. un Cino Da Pistoia, el mismo Dante, tenían más instrumentos de aprehensión para la poesía, y más conocimiento y más situación favorable como lectores que nosotros.

     En cuanto un poeta conoce algunas cosas ya es un erudito, pero no tiene el saber necesario que un poeta debe tener. Entonces usted ve que textos muy difíciles de la Edad Media no pasaron como herméticos y que sin embargo ahora pasan como tales.

     Los poetas que se consideran difíciles en nuestra época, un Paul Valéry, un Rilke, lo son porque muchos no tienen los instrumentos necesarios de aprehensión para conocer sus textos. Eso no pasaba con los grandes poetas medievales. Usted tiene un poeta más complejo y más difícil y con más formación que el Dante, que mezcla hasta elementos islámicos en su obra; sin embargo, fue leído en su momento, pero fue leído con verdadera comprensión en momentos posteriores.

     Yo sostengo que es la incultura actual de los poetas lo que hace  muchos textos herméticos y difíciles. Para otras épocas, en la Edad Media o para los mismos griegos de la época alejandrina -por ejemplo, un contemporáneo de Licofron- no serían difíciles.